Der Revolutionär entwirft das Modell des zu schaffenden Gemeinwesens. Der Architekt den Entwurf des Gebäudes. Der General den Plan seiner Kriegsführung. Der Manager die Kurve des zu realisierenden Wachstums. - Immer handelt es sich um auf die Welt projizierte Schemen, die es „umzusetzen“ gilt.

Modelle entstehen, um sie auf die Welt durchzupausen.1
Paolo Bianchi

Modellierte Welt-Reisen. Zu den Arbeiten von Achim Riethmann

Achim Riethmann ist ein Bastler. Mit einem besonderen Vergnügen an der Miniatur kreiert der Berliner Künstler Ab- und Scheinbilder von gefundenen Realitäten unserer Gegenwart und verschränkt sie in Reihen als immer sensibel behandelte Versatzstücke mentaler Welt-Reisen. In unterschiedlichsten künstlerischen Techniken kreiert er Denk-Modelle, die ein breites Spektrum von thematischen Assoziationsketten genauso vorzuweisen wie auszulösen vermögen. Dabei bildet die Darstellung von urbanen Architekturen ein vorherrschendes Element. Während Riethmann in zahlreichen Monotypien und Aquarellen zum Einen diverse Fassadenlandschaften in präziser Zeichnung aufnimmt, wird er, wie in der Serie „Kleine Häuser“ aus dem Jahr 2006, andernorts selbst zum Ingenieur dreidimensionaler Architekturmodelle, die er aus natürlichen wie auch künstlichen Materialien entwirft und umsetzt. Die kulturelle Leistung der Schaffung und Vernetzung solcher „Stellvertreter“ des Realen besteht vor allem in der Bewusstmachung des bereits Vorhandenen, wie es in den Sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von Claude Lévi-Strauss in dessen Buch „Das wilde Denken“ aufgeschlüsselt wurde.ii Darin grenzte dieser das Bastlermodell vom Ingenieurmodell ab, welches seit jeher vor allem als Planungsprodukt und anschauliche Vorwegnahme größerer Aufgaben dient. Demgegenüber hole das Bastlermodell in individueller Übereignung größere Ausmaße und Bezüge auf ein überschaubares Maß zurück. Somit kann es gleichsam als eine Parodie des Ingenieurmodells verstanden werden - mit einem Hang zum Niedlichen. Auch im Werk von Achim Riethmann ist diese Tendenz sichtbar, sie wird jedoch thematisch unterbrochen. Denn niedlich mögen manche Dinge in ihrer stark verkleinerten Darstellung sein, jedoch werden sie in dem Kontext, in welchem sie erscheinen, häufig zu Chiffren einer kritischen Weltsicht des Künstlers. Besonders anschaulich ist dies in der 18 Blätter umfassenden Aquarellserie „2.12.2006-31.5.2007“. Hier werden militärische Sujets in komplexen Zusammenhängen detailreich komponiert, wobei die Miniaturaquarelle institutionalisierte Figuren in technisierten Handlungsabläufen wiedergeben. Diese werden um Darstellungen aus der Natur erweitert und mit ihnen in Beziehung gesetzt. Unwirtliche Gegenden, zerstörerische Kräfte und technische „Errungenschaften“ stehen neben scheinbar idyllischen Ausschnitten natürlicher Sphären in einer gleichwohl sterilen Umgebung – dem überwiegend weiß verbleibenden Blatt, auf dem sie durchdacht angeordnet und verschlüsselt sind. Spannungsreich wurden hier Gegen-Bilder adaptiert, die eine intendierte Narration der Serie unterbrechen, wobei sie jedoch formal in enger Beziehung stehen. Beispiel dafür ist etwa ein Aquarell, das langstielige Gräser und Blumen zeigt, die in ihrem Emporstreben jene winzigen, aber umso gewaltiger vom Boden aufsteigenden, Raketen, welche auf einem weiteren Aquarell angeordnet sind, formal aufgreifen. Ähnliche Bezüge finden sich zudem zwischen den verschiedenen Serien, die jeweils eine spezifisch fokussierte Figur-Raum-Konstellation eignen. So wird beispielsweise das Motiv des maskierten Menschen, wie es in der Serie „2.12.2006-31.5.2007“ und „Planecrash“ durch Gasmasken bestimmt ist, in den Folgen „Podiumsdiskussion“ und „Mr. und Mrs. Pig“ um eine parodierte sozialkritische Komponente erweitert. Der Wiedererkennungswert jener dargestellten Charaktere erschließt sich einzig über ihre Reduzierung auf Kleidung und Körperhaltung. Wir assoziieren über diese kulturellen Marker bereits Persönlichkeiten, deren ergänzende Masken aus ihren tierischen „Vertretern“ jedoch zu einer surrealen Gegenüberstellung mit und zwischen den Figuren führt. Es sind postmoderne Bezüge, die den Arbeiten Achim Riethmanns mit der Thematisierung des Verlustes autonomer Subjekte, dem kritischen Hinterfragen universaler Wahrheitsansprüche und der Dekonstruktion kultureller Phänomene eingeschrieben sind. Auch die Integration der Architektur des Pharmaziekonzerns „Bayer“ in die von Bedrohung und Zerstörung geprägte Serie „2.12.2006-31.5.2007“, kann als postmoderne Setzung gelesen werden. An diesem Beispiel zeigt sich gut, dass die architektonischen Modelle Riethmanns stets über ihre bloße Erscheinung hinausweisen. Vielmehr stehen sie in einem sozialen Kontext, dem sich der Künstler bewusst ist; einem Kontext, den er „baut“. Schon Walter Grasskamp verwies darauf, dass ein Bastlermodell immer auch einer „Überlegenheit“ des dargestellten Gebäudes entgegenwirke, indem sich dieses angeeignet und auf ein überschaubares Maß „zurückgebaut“ wird.iii Auch Achim Riethmanns Arbeiten modellieren eine solche Entfremdung, deren Klein- und Feinteiligkeit jedoch keineswegs zu einer Verniedlichung führt, sondern vielmehr eine Detailschau ermöglicht. Durch den klaren Bildaufbau auf weißer Fläche, wie er in den Aquarellserien vorherrscht, wird der Betrachter zu einer genauen Beschäftigung mit den Sujets angeregt. Zugleich eignen die Zeichnungen des Künstlers selbst nicht selten die Präzision von Bauplänen.
Dabei wird die technische Komponente der Bild-Konstruktion durch den Künstler über ihr Medium um eine persönliche Dimension ergänzt, da Achim Riethmann seine Motive überwiegend zeichnet und aquarelliert. Diese individuelle Ausdrucksform trägt nicht unerheblich zur Qualität der souverän ausgeführten Arbeiten bei. Traditionell dienen Zeichnungen Studienzwecken, als Detail- und Vorstudien zu größeren Gemälden, galten sie dem Betrachter stets als besonderer Zugang zum künstlerischen Arbeiten. Denn der Zeichnung ist die enge Beziehung zwischen Künstler und Werk eingeschrieben; erste Ideen, Formen und ihre Entwicklung manifestieren sich in der Unmittelbarkeit einer Zeichnung. Auch zeitaufwendige, detailreich ausgeführte Aquarelle eignen viel von der Intimität des künstlerischen Vorgangs und wurden in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend in den Status der Malerei erhoben. So heißt es in einem französischen Handbuch zur Miniaturmalerei aus dem Jahr 1841 in Bezug auf das Aquarellieren: „Bald bewiesen geschickte Künstler, dass diese Art zu malen, derer man sich bis jetzt nur bei Skizzen oder Studien nach der Natur bediente, durch eine sorgfältige Arbeit und mehr Geduld in der Stärke eines Tages mit dem Öl streiten könnte, und zwar mit Vortheil, in Rückblick auf Feinheit, Durchsichtigkeit und vorzüglicher Behandlung der Einzelheiten.“iv Das Interesse an Feinheiten und die stete Ausführung von Details machen die Arbeiten Achim Riethmanns im Besonderen aus. Dabei werden die detailreichen Zeichnungen immer wieder durch fehlende Fragmente „ergänzt“, die zu Sinnträgern werden und gerade durch ihr Fehlen Geschichten erzählen oder vervollständigen. Dieses kreierte Paradoxon wird in der Serie „2.12.2006-31.5.2007“ und in der Ausführung der Clowns aus dem Figurenpaar „Anarchy and Me“ besonders deutlich. In den beiden Blättern wird gerade das, was man nicht sieht zu einem Bedeutungsträger, der das Objekt in einen größeren Zusammenhang einbettet. Um diesen Kontext zu erkennen, benötigt der Betrachter jedoch Hintergrundinformationen, sieht sich aber bis zur Lösung des Rätsels einem assoziativen Spielraum gegenüber, den er letztlich selbst ausfüllt. So gehören schließlich die Arme, die den Jungen im Clownskostüm umfassen, der Mutter des Künstlers. Der Junge ist Achim Riethmann selbst, auf dem anderen Blatt sehen wir seinen kostümierten Vater. Dinge und Personen werden schablonenartig ausgespart, verbleiben im Dunkeln, obgleich sie weiß sind. Ähnliche Dichotomien und ironische Verweise begegnen uns im Werk des Künstlers häufiger; wenn wir etwa in der Serie „2.12.2006-31.5.2007“ mit filigranen Darstellungen drastischer, brutaler Szenen konfrontiert werden, in denen das Leben dem Tod durchaus in die Hände spielt.
In Form und Inhalt nähern sich die Arbeiten Riethmanns der sogenannten Stencil-Art – Schablonengraffitis, die in den Siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts in Frankreich entstanden und als genau vorbereitete Zitate mit meist aktuellem Hintergrund in ikonischer Metaphorik dem öffentlichen Raum zugestellt werden. Unter Anderem haben die Arbeiten Riethmanns den durchdachten Charakter und das Interesse an einer nachdenklich machenden Pointe mit diesen Stencils des urbanen Raumes gemeinsam. Anschaulich wird dies beispielsweise im Bild eines getarnten Soldaten aus der Serie „2.12.2006-31.5.2007“, der einen mit Gras bewachsenen Schutzhelm trägt und dessen Waffe lediglich eine ausgesparte Silhouette bildet. Doch gerade indem die Waffe nicht sichtbar ist, wird ihre Präsenz besonders deutlich, während die militärische Tarnung des schussbereiten Soldaten diskret auf die „idyllische“ Pflanzenmetapher der gesamten Serie verweist. In solch vielschichtigen Verweisen kreiert Achim Riethmann in einer stets bewussten und aktuellen Auseinandersetzung mit dem Außergewöhnlichen unserer Alltagsgeschichte medienreflexive Gedankenbilder, die somit als filigran verdichtete Versatzstücke der Realität in die Welt weisen.
Martin Hartung
 
Institut für Kunstgeschichte und Archäologien Europas
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
Halle an der Saale, Oktober 2007
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